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Travailler à l’émancipation salariale

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Article paru dans Plateaux n°200 - 1er trimestre 2010

Dossier

Nous avons rencontré Mathieu Grégoire alors qu’il préparait sa thèse. Etant donné le sujet qu’il traitait, il nous a paru intéressant de lui demander de nous présenter son travail. Les lignes qui suivent n’engagent que son auteur et ne reflètent pas nécessairement les positions du syndicat. Par exemple, sur le chapitre concernant les annexes 8 et 10, le SFA a toujours considéré qu’il s’agissait d’une indemnité de remplacement, non d’un complément de salaire, et continue à mener parallèlement et courageusement une bataille incessante pour l’emploi. L’actualité est encore là pour le démontrer s’il en était besoin. Il s’agit ici de la parole d’un chercheur confronté à notre histoire.

 

Travailler à l’émancipation salariale

Un point de vue socio-historique sur les combats des artistes du spectacle depuis 1919

La lecture de Plateaux (1966-…) mais aussi, en remontant dans le temps, celle du Courrier d’information du Syndicat français des acteurs (1958-1965), du Bulletin du Syndicat national des acteurs (1945-1958) ou du Bulletin de l’Union des artistes (1925-1939) et, plus généralement, le dépouillement des archives du SFA et de la Fédération du Spectacle depuis 1919 est un exercice long et fastidieux mais passionnant pour le sociologue-historien. C’est aussi un plaisir de pouvoir rendre compte dans ce n°200 de Plateaux des grandes lignes de cette recherche consacrée à presque un siècle de lutte des artistes du spectacle pour « vivre de leur métier »[1]. Dans ce travail, on s’est moins attaché à restituer l’histoire syndicale – ce qu’a  fait Marie-Ange Rauch dans son excellent ouvrage intitulé De la cigale à la fourmi – qu’à mettre au jour les enjeux du combat syndical, et plus largement les « horizons d’émancipation » poursuivis par les artistes confrontés, tout au long de ce siècle, à un marché du travail flexible aux effets potentiellement délétères. Défendre les intérêts matériels et moraux des travailleurs ou d’un groupe de travailleurs est un objectif qui va de soi pour le mouvement syndical. Mais, dans le secteur du spectacle, cet objectif et cette ambition émancipatrice prennent un tour un peu particulier.

 

Avec le recul historique, on est d’abord frappé par deux constantes

Première constante, sur toute la période étudiée, le marché du travail des artistes du spectacle se caractérise par la prégnance de l’emploi intermittent (selon des formes et des degrés variables). Dès les années 1920, même si le terme « intermittent » ne cristallise pas encore l’identification d’un groupe socioprofessionnel, ce sont des contrats courts, à durée déterminée qui dominent dans le secteur. Le législateur ne s’y est d’ailleurs pas trompé en justifiant la norme du recours au CDD dans le secteur du spectacle par « l’usage ».

Deuxième constante, ceux qui travaillent à améliorer la condition sociale des artistes se voient, de manière tout aussi récurrente, opposer un discours selon lequel la précarité ne serait que le revers de la liberté, et qu’il serait naturel, dès lors qu’on tient à son autonomie d’artiste, d’en assumer les conséquences matérielles. Quel artiste –d’hier ou d’aujourd’hui– n’a pas entendu cette argumentation ? « Tu n’es pas bien payé, mais tu fais ce que tu aimes »… Du reste, on touche là aux fondements d’une conception du salariat selon laquelle la sécurisation matérielle du travailleur ne serait que la contrepartie de sa subordination, de la perte de son autonomie. Selon cette perspective, l’artiste serait celui qui ne consent pas au sacrifice de sa liberté et devrait, par conséquent, renoncer à toute sécurité matérielle. Exemple parmi des dizaines d’autres, c’est à peu près ce qu’explique Michel Guy, le secrétaire d’État aux affaires culturelles en réponse à la grève lancée en avril 1976 par la Fédération du spectacle : « Le goût de créer, de remettre en question, demande un difficile équilibre entre la sécurité et l’aventure. (…) Une telle inquiétude  est du reste indispensable à la recherche et au renouvellement ».

En résumant à outrance, l’histoire sociale qu’on s’est attaché à éclairer est celle d’artistes résolus à dépasser cette équation et à s’émanciper de ce principe prétendument naturel. Il s’est agi d’étudier comment, durant cette longue période, les artistes du spectacle se sont représentés les voies et moyens d’échapper collectivement aux vicissitudes d’un marché du travail ouvert en tentant de concilier leurs aspirations à l’autonomie d’une part, à la sécurité matérielle d’autre part. En d’autres termes, les archives du mouvement syndical du spectacle nous sont apparues comme une longue réflexion d’artistes résolus à s’émanciper de ce qui semble constituer, à première vue, la fatalité anhistorique de leur condition salariale : être libres mais précaires, précaires mais libres.

En réalité, loin d’être linéaire et progressif, le combat des artistes du spectacle a emprunté des voies historiquement  hétérogènes et souvent contradictoires entre elles : on peut, de manière synthétique, dégager une succession de trois horizons d’émancipation orientant les artistes du spectacle dans leurs revendications. À chacun de ces horizons, correspond un support privilégié : la corporation jusqu’au Front populaire, l’emploi et le plein-emploi après 1936 et a fortiori après-guerre, et la socialisation des ressources à partir du début des années 1980.

 

L’ambition de maîtrise du marché du travail par la corporation

Le premier de ces horizons, qui prédomine de 1919 jusqu’au Front Populaire, repose sur l’ambition de maîtrise du marché du travail par la corporation. Dans un contexte où le marché et la concurrence ne sont absolument pas régulés, le raisonnement de tous les syndicats (syndicat des comédiens CGT de 1919 à 1921, de l’Union des artistes durant tout l’entre-deux-guerres, des syndicats de musiciens fédérés ou non) est simple : il convient, pour contraindre les employeurs, d’empêcher les artistes de se présenter sur le marché du travail en ordre dispersé.

Insistons sur le contexte. Dans l’entre-deux-guerres, les engagements sont déjà très intermittents, le temps de travail  fragmenté et les employeurs multiples. Pour les comédiens, comme pour les musiciens, les emplois les plus « stables » correspondent à des engagements dits « à l’année » c’est-à-dire en fait à la saison. Mais les engagements « au cachet » ou « à la pièce » pour les acteurs dramatiques ou lyriques ou au « service » pour les musiciens sont les plus fréquents. Même si le contraste avec les autres salariés est bien moins affirmé qu’aujourd’hui, certains indices montrent que ce mode d’engagement est relativement atypique. Les artistes sont ainsi par exemple catégorisés comme « isolés » dans les recensements. Autre signe, les difficultés  éprouvées par les artistes du spectacle pour accéder à l’indemnisation du chômage dans les années 1930 -qu’on les considère comme « non salariés », comme « chômeurs partiels », comme « saisonniers », ou comme incontrôlables- illustrent bien le décalage de cette main d’œuvre déjà « hyper-flexible » avec le commun des travailleurs qui connaissent des formes d’engagements relativement plus stabilisées.

Dans un tel contexte, le risque est naturellement de laisser la concurrence faire des ravages. Pour répondre à ce risque, les organisations syndicales se donnent pour objectif, à l’instar des Unions anglo-saxonnes, d’affirmer leur souveraineté sur le marché du travail en solidarisant tous les travailleurs. Ainsi, une importante majorité des artistes dramatiques ou lyriques et la quasi-intégralité des musiciens sont syndiqués. Et cette syndicalisation est une arme au service d’un rapport de force sans cesse réactualisé avec les employeurs. Comme leurs camarades de Grande-Bretagne ou d’Amérique du Nord, les syndicats du spectacle français, pour s’assurer des conditions salariales les plus favorables possibles, usent de différentes techniques comme la mise à l’index (Figures 1 et 2) des employeurs récalcitrants aux conditions syndicales. C’est ainsi en empêchant les employeurs de disposer d’une main d’œuvre n’obéissant pas aux règles syndicales que les syndicats de musiciens ou d’artistes tentent de réguler par eux-mêmes le marché. Ainsi par exemple, pouvait-on lire dans le bulletin de l’Union des artistes en 1930 : « Si les Unionistes signent avec les « mis à l’index » nous ne pourrons accepter de les défendre le jour où, penauds, ils viendront implorer notre aide et notre protection. Or fréquemment nous apprenons que certains Unionistes persistent à accepter les offres de ces clochards. Signer avec ces malandrins, c’est prolonger une agonie malfaisante. Si tous les Unionistes faisaient leur devoir, en refusant impitoyablement leur concours, il y a belle lurette que les directeurs mis à l’index auraient disparu de la circulation théâtrale. (…) Et comme nous ne pouvons pas les atteindre directement, c’est vous, mauvais unionistes, que nous nous efforcerons d’atteindre. Les bons nous approuveront, nous encourageront dans notre œuvre d’épuration, et nous arriverons à purger notre belle Union des brebis galeuses ».

 

Parmi les stratégies syndicales de maîtrise du marché, il faut toutefois bien distinguer entre deux grandes options

La première – le syndicalisme obligatoire, appelé « clause n°1 » durant le conflit de 1919– est portée par le syndicat des comédiens CGT pendant sa courte existence (de 1919 à 1921) et par les syndicats de musiciens (CGT en province, autonome à Paris). Cette stratégie ambitieuse qui visait à rendre nécessaire l’adhésion et donc la discipline syndicale à tous les artistes (en refusant de travailler avec des non syndiqués) est pratiquée avec un relatif succès par les musiciens. D’un coté elle leur permet de discipliner l’ensemble de la main d’œuvre face aux employeurs tout en acceptant, de l’autre côté, de maintenir ouvert le marché et que tous ceux qui le désirent puissent travailler.

La seconde option – la fermeture malthusienne, dont la licence professionnelle est l’instrument le plus fort – est portée par l’Union des Artistes en particulier à partir des années 1920. C’est une logique très différente de celle du syndicalisme obligatoire.

Pour les acteurs dramatiques, lyriques et cinématographiques la volonté de maîtrise syndicale du marché implique l’élimination d’une partie de la main d’œuvre considérée comme excessive en imposant une licence professionnelle. Le diagnostic de l’Union des Artistes sur les origines des difficultés que connaissent les acteurs ne laisse guère place à l’ambiguïté : l’absence de barrière à l’entrée et l’encombrement de la profession qui s’en suit en sont les seules causes. Le salut de la profession passe par la mise à l’écart de ceux qu’elle considère comme des amateurs, parce qu’ils ne respectent pas les tarifs, parce qu’ils sont médiocres ou parce que ce sont des voyous qui s’adonnent aux « plus louches combinaisons ». C’est l’objectif de la licence professionnelle mise en place en 1929 (mais dont le fonctionnement effectif est un échec).

En résumé, pour faire face aux dangers d’un marché ouvert, les musiciens tentent de s’attaquer à la logique de marché en forçant la solidarité, les acteurs s’en prennent à la logique d’ouverture en tentant de créer la rareté.

 

Un seul mot d’ordre : l’emploi

Le deuxième horizon d’émancipation, qui prédomine durant la longue période qui s’étend des conventions collectives étendues de 1937 à la fin des années 1970 peut se résumer à un mot d’ordre : l’emploi. Comme l’écrivait Jean Darcante dans le bulletin en janvier 1956 : « Nos problèmes ? Il y en a toujours un qui domine tous les autres : le plein-emploi, et il n'a pas de solution, ou plutôt il n'en a qu'une illusoire hélas, l'État. « (...) Pour qu'il y ait du travail pour tout le monde il faut faire 130 films par an, au moins, multiplier par 20 les crédits de la télévision, modifier profondément le régime économique des théâtres de Paris et de province. Rien de tout cela n'est, hélas, du ressort de notre syndicat mais notre devoir étant de le dire, nous le crions ».

Après-guerre, les problèmes auxquels les artistes du spectacle se trouvent confrontés n’ont guère changé de nature : le marché du travail demeure caractérisé par son ouverture, par l’intermittence et l’instabilité des engagements, par le spectre du bi-professionnalisme ou par des situations intermédiaires entre amateurisme et professionnalisme. Mais, les solutions envisagées sont radicalement nouvelles. Un même raisonnement, en rupture profonde avec les stratégies déployées dans l’entre-deux-guerres, structure de manière invariable les revendications du syndicat des artistes (SNA puis SFA). Pour permettre aux artistes de « vivre de leur métier », on prône désormais une banalisation de leur condition salariale. L’emploi comme mot d’ordre se décline en trois grands objectifs.

Il s’agit d’abord d’encadrer le marché du travail dans des règles au-delà du laisser-faire d’avant-guerre. Le travail syndical est en particulier tourné vers l’élaboration, la négociation et l’extension de conventions collectives qui s’imposent à tous contrairement aux « contrats-types » de l’entre-deux-guerres qui n’engageaient que les signataires. L’homologation étatique et, a fortiori le pouvoir d’extension, permettent de résoudre l’essentiel : non pas la fixation des tarifs mais leur respect par tous. Ils suppriment, au moins sur le papier, ce qui fut le souci central des salariés : le respect des tarifs et la crainte de la concurrence par les prix. Alors que le respect des tarifs renvoyait avant-guerre la main-d’œuvre à une continuelle réactivation de sa propre discipline, c’est désormais l’emploi lui-même – le contrat de travail – qui est l’objet d’un encadrement normatif conventionnel garanti par l’État. De même, alors que, pour la protection face à « l’adversité », les artistes du spectacle étaient renvoyés à l’assistance, à la prévoyance individuelle ou à d’hypothétiques solidarités corporatistes, l’emploi devient – par le biais de la cotisation sociale – le support d’une protection sociale avancée fondée sur une solidarité à l’échelle du salariat tout entier.

 

La promotion du plein-emploi

La deuxième ligne de force du raisonnement est celle de la promotion du plein-emploi. Alors qu’on considérait  auparavant qu’il fallait adapter les effectifs à un niveau de production donné et auquel on ne pouvait rien, on considère désormais qu’il faut adapter le niveau de production aux capacités productives, c’est-à-dire fournir du travail à tous et ce, tout en respectant des niveaux de salaire dignes. Les revendications portent ainsi désormais sur le niveau de la production elle-même. D’une gestion de la pénurie de débouchés, on passe ainsi à une revendication d’élargissement des débouchés en promouvant une politique volontariste de développement et de promotion du théâtre, du cinéma, de la musique… Il convient ainsi d’assurer suffisamment de travail afin que personne ne soit écarté et que chacun puisse vivre de son métier. À coté de l’objectif de plein emploi de tous, on promeut ainsi le plein emploi de chacun en revendiquant d’une part à la stabilisation de l’emploi (dont l’emploi permanent, à « l’allemande » constituerait l’idéal) et d’autre part la pleine reconnaissance, en tant qu’emploi, de l’ensemble des activités de travail. Comment en effet penser qu’il suffirait de créer des emplois pour venir à bout de taux de chômage qu’on évalue parfois à 80% ? Le sous-emploi que dénoncent les syndicats ne relève pas seulement d’un manque de travail mais aussi d’une trop faible reconnaissance, en tant qu’emploi, de nombreuses situations de travail. Il s’agit de faire reconnaître que tout travail mérite d’être sanctionné non seulement par un salaire, mais surtout comme emploi. Le travail au noir, tout comme l’ensemble du travail invisible, doivent disparaître en tant que tels en donnant lieu à emploi. Symétriquement, le non-emploi doit être assimilé à du non-travail et n’entraîner aucune rémunération : on travaille ainsi à une structuration de l’amateurisme, les amateurs devant rester purement amateurs, c’est-à-dire se livrer à une activité de loisir purement bénévole.

 

Arrivée des annexes 8 et 10

Avec la montée en puissance, à partir des années 1980, des annexes 8 et 10, cet objectif de « banalisation » salariale et cette quête du plein-emploi pour les artistes du spectacle s’émoussent profondément, et laissent place à la défense d’un modèle dans lequel les ressources de chacun sont partiellement socialisées par le biais de l’Unedic. Il est certainement assez inutile de rappeler dans ces colonnes à quel point les annexes 8 et 10 sont devenues à partir des années 1980 le facteur essentiel de mobilisation des artistes. La comparaison entre les slogans de 1992 ou de 2003 (cf. figure 4) et la revendication d’une « garantie de l’emploi » que l’on entendait dans les manifestations de 1976 (cf. figure 3) montrent à quel point la défense de ce « salaire socialisé » est devenue centrale. Rappelons toutefois quelques faits historiques qui expliquent par quelle ruse de l’histoire ce modèle de socialisation massive des salaires des intermittents par le biais des annexes 8 et 10 s’est peu à peu imposé.

La « vraie » naissance du système que nous connaissons aujourd’hui date de la convention Unedic de 1979. Certes, les annexes 8 et 10 datent respectivement de 1965 et de 1967. On omet toutefois souvent de considérer qu’à ce moment l’Unedic est un régime « complémentaire » qui ne fait que compléter une aide publique servie par l’État existant depuis bien plus longtemps. On omet aussi de considérer que l’indemnisation est, dans les années 1970, totalement marginale tant par le faible nombre de personnes concernés que par les montant considérés. Et pour cause : avec un seuil d’éligibilité fixé à 1000 heures annuelles ou un salaire égal à 4 SMIG annuels, les artistes éligibles sont d’heureux professionnels, et souvent tellement heureux qu’ils n’ont guère l’occasion de percevoir une indemnisation du chômage réservée aux accidents de carrière exceptionnels. La vraie révolution dans la condition salariale s’opère en 1979 lors du passage de 1000 heures à 520 heures  (qui deviendront rapidement 507 heures avec la réduction de la durée hebdomadaire de travail à 39 heures) puis en 1984 avec l’inscription des annexes 8 et 10 dans un financement fondé sur la solidarité interprofessionnelle. À vrai dire, la question ne fait pas consensus au début des années 1980.

Certes, on doit ce système au combat syndical mené par la CGT et en particulier par le SFA. Mais pour certains, comme par exemple pour Robert Sandrey il s’agit surtout d’un pis-aller. « S’ils subissent la règle de l’INTERMITTENCE DE L’EMPLOI, ils ne sont pas pour autant des CHôMEURS PERMANENTS installés de bonne grâce dans l’ASSISTANCE SOCIALE » écrit-il par exemple dans son fameux rapport de 1984. Ayant combattu depuis des années pour le plein-emploi, on comprend qu’il considère alors avec circonspection l’idée de dépendre de ressources issues de l’assurance chômage. C’est d’ailleurs pourquoi le SFA, au début des années 1980, souhaite outre l’accès à l’indemnisation chômage jugée trop stigmatisante, un étage de « régulation des salaires », abondé par les employeurs du secteur et fondé non pas sur la reconnaissance d’un manque ou d’une absence de travail mais sur la reconnaissance salariale de la fonction sociale de l’artiste dans la société.

 

Augmentation de la proportion des intermittents qui parviennent à être indemnisés

Ceci étant, c’est de ce contexte institutionnel et économique qu’émerge, sans que personne n’en ait vraiment conçu le dessein, un nouveau régime d’accès aux ressources et un nouvel horizon d’émancipation fondé sur la socialisation des ressources. Pragmatiquement, les salariés intermittents du spectacle trouvent dans le dispositif d’indemnisation du chômage des potentialités alternatives à la fermeture professionnelle développée dans l’entre-deux-guerres ou à la promotion du plein emploi développée après-guerre. Seules, en tout cas, les annexes 8 et 10 sont durant les dernières années un facteur de mobilisation massif pour les intermittents. D’une certaine manière, l’histoire montre que ce système, malgré ses défauts et les remises en cause dont il est l’objet, s’est avéré être le moyen historiquement le plus efficace dans l’effort pour concilier une sécurisation matérielle de l’existence avec le maintien, voire le renforcement, d’une forte indépendance salariale. Qui plus est, comme on a pu le montrer par ailleurs[2], et contrairement à une idée reçue très largement répandue et pourtant statistiquement très mal établie, le développement de l’indemnisation chômage ne s’est pas accompagné d’une précarisation globale, d’une baisse des volumes d’emploi et des salaires moyens des intermittents. Au contraire, la tendance la plus nette observable de 1980 à 2003, n’est pas l’augmentation du « chômage » et du « coût » de chaque intermittent indemnisé par l’Unedic mais l’augmentation de la proportion des intermittents qui parviennent à être indemnisés, précisément parce qu’ils sont de plus en plus nombreux en proportion à avoir un volume d’emploi suffisant pour être éligible. Autrement dit, ce qu’on observe avant 2003 ne relève pas d’une « dérive » du système mais bien du contraire : la simple montée en charge d’un dispositif qui parvient à couvrir de mieux en mieux la population à laquelle il est en principe destiné et qui fait savoir avec fracas à quel point elle est attachée à ce régime.

 

Pour conclure, suivre sur près d’un siècle – des premières grèves générales du spectacle de 1919 au mouvement de 2003– les combats d’une profession résolue à « vivre de son métier » est fort instructif pour le présent. L’histoire a pour vertu de dénaturaliser les prétendues nécessités auxquelles il conviendrait de se résigner. La valorisation du travail ne se fait pas selon une seule logique possible. Les artistes du spectacle en ont fait en quelque sorte trois fois la démonstration en subvertissant par trois voies historiques différentes la seule logique du marché. Ils ont aussi travaillé ce faisant à explorer différentes voies d’émancipation du salariat.

 

Mathieu GREGOIRE

 


[1] Cette thèse préparée à l’Université Paris 10- Nanterre s’intitule Un siècle d’intermittence et de salariat. Corporation, emploi et socialisation : sociologie historique de trois horizons d’émancipation des artistes du spectacle (1919-2007). Elle est actuellement téléchargeable dans son intégralité sur le site de l’Institut Européen du Salariat à l’adresse suivante : http://www.ies-salariat.org/spip?article49 et fera l’objet, dans une version remaniée, d’une publication à La Dispute en septembre 2010.

[2]  « Un quart de siècle de précarisation et d’explosion des déficits ? Retour sur une théorie discutable à propos des intermittents du spectacle (1980-2003) », Les Documents de travail de l’IES, n°3, http://www.ies-salariat.org/spip?article99, 2010.